除了短篇故事及文學評論中充滿存有時刻與非存有時刻的賦格辯證，二O年代作為吳爾芙代表作的長篇小說中，也是關乎日常陳腐與壯闊奇異的美學與倫理張力。表面上看來，《戴洛維夫人》可能只是關於一個貴婦辦趴的淺薄小說，無論是理查或彼得，都對克勞麗莎如此在意她的宴會感到不解，他們批評她、嘲弄她、覺得為了如此瑣碎的事情大費周章，不是愛慕虛榮，就是傻(183)。不能否認的，克勞麗莎在某種程度上的確是個「勢利眼」(a snob)，她痛恨與伊麗莎白過分親暱的吉兒曼小姐(Miss Kilman)，對於她酸餡氣逼人的女性主義以及缺乏時尚感的穿著很不能苟同；不願意邀請窮酸親戚艾莉‧韓德生(Ellie Henderson)到她的貴氣宴會裡來，因為她是個邋遢女人(frump)；不願去拜訪她嫁到曼徹斯特的好朋友莎莉(Sally)，只因她拒絕紆尊降貴；當理查要赴下議院開會，處理當時受土耳其殘殺的亞美尼亞種族滅絕事件(the Armenian Genocide)時，克勞麗莎心想：「噢不，她才不在乎什麼阿爾巴尼亞人，或者是亞美尼亞人？不過，她愛她的玫瑰(難道這幫不上亞美尼亞人?) ――這是她唯一可以忍受看它們被剪下的花」(182)。
然而，這些人格的瑕疵或侷限，並不減損小說的完整性，人物塑造反而因此而立體起來。重要的是，克勞麗莎一直強調「生活」(life)對她的重要性，這個奠基在日常性的「生活」，是她不辭辛勞舉辦宴會的原因，是一種「為了奉獻而奉獻」(an offering for the sake of offering)，是追尋崇高雄渾事業的男人所無法了解的：
都是一樣的，一天過後，還是會有另一天的接著到來；星期三、星期四、星期五、星期六；每個人早晨都得醒來；看天空；在公園散步；遇見修‧惠特布萊德；然後突然間彼得進來；然後這些玫瑰；這就夠了。在那些之後，死亡多麼令人難以相信！――一切必須結束世界上沒有任何人知道她多麼喜愛這一切；多麼喜歡這每一瞬間。(185)
克勞麗莎所喜愛的，是日復一日、年復一年，如常的、瑣碎的、重複的生活，像日昇日落潮起潮退般的非累積性(non-accumulated)時間，非新，不摩登，不是現代性擁護的那種可以累積資本的「線性時間進步觀」，然而卻是不可或缺的。試想，一旦日常生活的規律性(routines)被毀，豈不世界末日？如此的擁戴日常性，必須映襯著小說發生的時間來看：1923年，大戰結束後六年。對一次大戰後極需撫定的歐洲創傷心靈而言，日常生活的慣性反倒成為一種強而有力的安神力量。事實上，克勞麗莎也才大病初癒 (發生在大戰後1918年的西班牙流感，短時間裡奪掉上千萬條生命)，流感影響以至於心臟功能大受影響的克勞麗莎，可說是鬼門關前走了一遭的。因此，劫後餘生感更讓她體會到回歸日常生活的重要性，莎翁《辛柏林》的詩句「不再恐懼陽光的熾烈，或嚴冬的盛怒」變成小說中不斷誦唸重複的、可以讓克勞麗莎安心的護身經文，也將她與西提摩斯的命運神秘連結在一起 (西提摩斯自殺前躺在沙發上時，也曾默念這個經文)。[1]當克勞麗莎在宴會中從威廉爵士那聽到西提摩斯跳窗自殺的消息，她的肉身先感覺到西提摩斯的痛：「突然間，她的裙子著火了，她的身體燒起來了」(280)。她像被西提摩斯靈魂附體般經歷他所經歷的：把自己扔擲出去，地面閃現眼前，尖物刺穿身體，然後是一片黑暗。西提摩斯的死觸發了克勞麗莎一連串的道德反省及跨越階級的想像，她羞愧於自己年少時的狂狷與青春理想性在優渥的生活與階級特權中日漸蝕毀；藉由死亡，西提摩斯得以保有他珍貴的靈魂聖潔性(the sanctity of his soul)，而她，從曾經狂戀莎莉的莎弗(「如果現在要我死去，那此刻必是最快樂的」，281)，墮落到進入異性戀婚姻的上流社會富太太。[2]
吳爾芙花了很長的篇幅，描寫這段克勞麗莎退回小房間，藉由西提摩斯做為觸媒，而經歷過瀕死經驗與恐懼驚怖的意識流。重要的是，經過這樣雄渾經驗的身歷其境，吳爾芙讓克勞麗莎體認到回歸日常性的價值與重要性。而值得一提的是，最後將克勞麗莎拉回日常生活的當下，是一位類似布朗太太的平凡老婦。當克勞麗莎走到窗邊，把窗簾拉開，跟她四目交投的是一位住在對街房子的老太太，老太太沒有意識到克勞麗莎在對街窗戶觀察她的眼神，克勞麗莎看著老太太移動著身體，越過房間，安靜地走近床，熄燈準備睡覺，忽然感受到一種令人感動的美感，她不再害怕、不再恐懼，她決定要回去人群中，去找她青春時期的兩個情人――莎莉與彼得(284)。
換句話說，日常生活的起居重複、世俗與家務勞動，反而戰勝瘋癲、恐懼與驚駭這些在傳統美學上被歸類於較優越範疇的雄渾經驗。老太太日復一日的習慣性，上樓、熄燈、上床，對克勞麗莎而言，具有可以安身立命的神聖性與重要性。一反盧卡其將「日常生活」發放至混沌黑暗的蠻荒邊疆，吳爾芙描繪的「日常生活」，自有其應有的韻律、尊嚴與安定人心的力量。[3]
小說中，最令人感受深刻的居家場景，是西提摩斯自殺前與妻子蕾西亞(Rezia)在起居室相處的場景。丈夫躺在沙發上，室內光影流瀉，遠方有犬吠，妻子縫帽子。看著妻子勞動的雙手，日常性的聊天竟是如此艱難，西提摩斯努力讓自已不要發瘋，不要恐懼，他的方法是集中注意力抓住日常物件的實體性。對於從戰場上回來精神受創的一個「彈震症」病人來說，現實與非現實的界線已經崩解。比如說，他宣稱麻雀會唱希臘文(36)；曾經在羊齒植物中間看到一張老女人的臉(100)；和蕾西亞坐在公園裡時，驚嚇地發現一隻梗犬竟然變成人(102)；把穿著灰西裝的彼得當成戰死的軍中同袍伊凡斯(Evans)朝他走過來(105)。創傷情境的不斷回返、噩夢的重複經歷，已成為西提摩斯的存在常態，因此，為了證實自己的現實存在，日常實在界物質性的確認變得無比重要。當他與蕾西亞待在起居室時，受幻覺所苦的他身邊圍繞的盡是有可能變形的物件，他努力抵禦非現實狀態的入侵，艱難地睜開眼睛，「於是，鼓起勇氣，他望向餐具櫃；那盤香蕉；維多利亞女王與其夫婿的版畫；壁爐架上，有著一罈玫瑰花。這些東西都還在原位。一切都是靜止的；一切都是真實的」(215)。在荷姆斯醫生出現前，西提摩斯彷彿迴光返照，說出了許久沒能好好講出來的日常對話，他與蕾西亞突然擁有了平常夫妻擁有的默契與笑點。居家的日常生活物件，在此提供了他一種精神的平穩性，像護身符一樣幫他抵禦非現實界的入侵。他幫蕾西亞挑選緞帶的式樣：「太棒了。他從來未做過什麼令自己覺得如此驕傲的事。它是如此真實，它是如此實在，皮特斯太太的帽子」(218)，蕾西亞開心地想：「他做回他自己了，他笑了」(218-9)。這段再家常也不過的夫妻相處場景，吳爾芙寫得精緻動人。如同克勞麗莎縫洋裝，蕾西亞縫製帽子也是屬於很普通的日常活動，然而針線縫紉卻有某種象徵意義，亦即將分裂的個體重整起來，具有某種捍衛日常生活的姿態，如同在面對強權醫生對日常性的侵犯與褻瀆，蕾西亞所出現的母雞保護小雞的動作(225)。同樣的，克勞麗莎的宴會也在扮演統合的角色，這個奠基在日常起居重複性的重組活動，其意義在於抵抗瘋癲、夢魘、戰爭、死亡、災難、創傷所代表的分離、分裂與解體。
戰爭，這個被詩人馬利奈蒂(Marinetti)歌頌成無比的壯美與雄渾：「世上唯一的淨化劑――軍國主義、愛國主義、自由派的搗毀行動、值得為它殉死的美麗意念，以及對女性的鄙視」(Critical Writings 14)。班雅明在〈機械複製時代的藝術作品〉一文中，也引述馬利奈蒂令人毛骨悚然的戰爭雄渾美學：
戰爭是美的，因為它透過防毒面具、嚇人的機關槍、火焰噴射器、小型坦克等手段確立了人對被制伏的機器的支配權。戰爭是美的，因為它開創了夢寐以求把人類身體金屬化的偉業。戰爭是美的，因為它為鮮花盛開的牧草地增添了機關槍這種暴怒的蘭花。戰爭是美的，因為它把機槍火力、砲擊、停火、芳香與屍臭一同匯成一部交響曲。(Illuminations 241)
而在《戴洛維夫人》裡，戰爭是如此被描寫的：「歐戰的手指是如此陰險與暗中滲透，砸碎了席瑞絲女神(Ceres)的石膏像，在天竺葵花床挖出一個洞，而且，把白錄爾先生位於莫斯威山丘公司的廚師的神經完全摧毀」(129-30)。在這裡，戰爭與私領域居家的日常生活形象 (天竺葵花床、廚師)、陰性化的農事田園意象(司穀物女神)形成一種敵對關係，吳爾芙明顯地指出，戰爭的可怕在於摧毀了日常生活的秩序。馬利奈蒂歌頌的機器之美，人機合體之雄渾想像，對於吳爾芙來說，根本是世界末日。小說中有機的花草植物、季節與土地的韻律、莊稼與收成等，被詩意地讚美，有靈性的人物通常是與自然田園的形象描述在一起的：比如說，西提摩斯常出現人樹合體的幻覺，覺得樹木的根鬚與他的身體相連(32)；像個先知，他焦急地想傳達的訊息是要告訴首相「樹是活的」、「不要砍樹」(102)；當威廉爵士及荷姆斯醫生要強押西提摩斯去精神療養院時，他幻想著妻子蕾西亞是一棵開花的大樹，茂密的枝葉會保護他免於恐懼、免於被帶走(224)；丈夫跳樓之後，蕾西亞服用鎮靜劑後的夢景是一片玉米田(228)；形容他對克勞麗莎的印象時，彼得說她每次都讓他想起英國的豐收(English harvest, 233)；而充滿綠意的布頓，在小說裡更是一種烏托邦的象徵。
除了植物與花，犬在小說中也是象徵性濃厚。吳爾芙本人是愛犬人士，日記當中充滿了她、雷納德(Leonard)、與家犬之間的日常生活記事。薇塔•塞克維爾•韋斯特( Vita
Sackville-West)也在1926年送給吳爾芙一隻名為Pinka的西班牙長耳獵犬，做為愛的印記。1933年出版的傳記《奔流》(Flush)，吳爾芙從一隻犬的角度來描寫伊麗莎白布朗寧與羅伯布朗寧的愛情故事。做為最能象徵居家性的動物，犬在《戴洛維夫人》裡也是頻繁出現：克勞麗莎的女兒伊麗莎白愛狗，喜歡照顧小動物；理查愛狗，被莎莉說成「只關心狗兒的男人」(288)，而他之所以可以贏得克勞麗莎的芳心，是因為一件英雄救犬事件：「當克勞麗莎的那條毛茸茸的大狗被捕獸夾困住，半個犬掌脫落時，克勞麗莎暈倒了，戴洛維處理這一切，綁繃帶，做石膏夾板，告訴克勞麗莎別傻了」(113)。此外，當吳爾芙描寫西提摩斯與同袍伊凡斯之間的同性戀情誼時，犬的意象也被召喚出來：
這就像兩條狗在壁爐前的地毯上嬉戲：一隻撕咬著包菸小紙片、咆哮、猛咬、不時張口捏咬老狗的耳朵；另一隻嗜睡地躺著，眼瞇瞇望著爐火，舉起一隻犬掌，好脾氣地轉個身，叫幾聲。他們必須在一起，有福同享，並肩作戰，彼此鬥嘴。(130)[4]
犬、花、帽子、洋裝、壁爐、居家、日常生活，這些非先驗的在世存在，被吳爾芙描寫得絲絲入扣。事實上，對終其一生都在與肉體和精神疾病對抗的吳爾芙來說，日常性與規律性反而有著更難能可貴的價值。從她的日記，我們可以看見如惡靈般纏身的疼痛、幻覺、失眠，是如何阻擋她寫作的日常工作；幾度精神崩潰的她，如此形容當頭痛欲裂到令人快抓狂的經驗：「我感覺到好像頭頂有一隻停在樹梢上的禿鷹，威嚇著要飛撲下來啄食我的脊椎。然而，在我甜言蜜語哄騙下，我把它變成一隻紅色公雞。」[5]像某種神祕主義的寫作揭密，吳爾芙讓我們體認到她詩意晶透語言背後的肉身性，寫作像是在馴獸，馴一隻名為病痛的獸，把一隻兇悍的禿鷹馴化成溫善的紅色公雞；而貼地親人的公雞，和卓絕旋天的禿鷹完全不一樣，是一種十分家常，與自然生息莊稼意象相關聯的家禽。
肉身的在世性，一直是吳爾芙書寫的重心，正如她在〈論生病〉所講的，文學總是重心放在靈魂，而身體始終是一片白玻璃。她說，如此的「重靈輕肉」是錯誤的：
肉身的在世性，一直是吳爾芙書寫的重心，正如她在〈論生病〉所講的，文學總是重心放在靈魂，而身體始終是一片白玻璃。她說，如此的「重靈輕肉」是錯誤的：
所有的白天、所有的夜晚，軀體都在干預插手：遲鈍或敏銳，上色或去色，在六月的暖和中變成軟臘，在二月的陰暗中凝成硬脂。那裡面的心靈只能透過這玻璃――污跡斑斑的或者玫瑰色的――注視外面。它不能像一把刀的刀鞘或者一顆豆子的豆莢一樣，一剎那間就與軀體分離開來。它必須經歷那整個沒完沒了的變化過程：熱與冷、舒服與難受、飢餓與滿足、健康與生病，直到最終那不可避免的災難降臨，軀體把自己瓦解成了碎片，而靈魂（據說是這樣）則逃逸走了。(4-5)
感嘆到文學裡身體的附庸色彩始終濃厚，對於心靈反而極盡所能地歌頌它的高貴與壯渾，描寫崇高心靈如何馴化天地萬物，人們「在哲人的塔樓裡展現心靈而無視軀體的存在，或者在追逐征服與發現中，像踢破舊的足球一樣，把軀體踢得橫飛過數十公里的雪原與沙漠」(5)。
然而，身體、現世、家常，這些吳爾芙所強調的「當下此刻」的時間意識，所凸顯的形而下的屬於「實」的範疇，就是克勞麗莎所鍾愛的「這個、這裡、現在」(this, here, now)，沒有神蹟、幻覺，不獨厚超經驗的事物，也沒有唯心主義式的未來式追求。具體的、踏實的、立體的、吃飯穿衣居家勞動的日常生活，有其批判性之指涉，也有其對抗無常之必要。
***節錄自許甄倚，〈平凡中的非凡：吳爾芙書寫中的日常生活與瑣碎政治〉(“The Extraordinary
Ordinariness of Everyday Details: The Everyday and the Politics of Details in
Virginia Woolf’s Writings”)。《英美文學評論》第20期 (June, 2012)
[2] “If it were now to die ‘twere now to be most happy”(51, 281)出自《奧賽羅》 (Othello)。克勞麗莎回想十八歲時戀上莎莉的自己，當初她穿了件白色洋裝準備下樓來會見莎莉共享晚餐時的狂喜狀態，讓她可以體會到奧賽羅狂戀戴絲迪夢娜(Desdemona)的感覺。在短篇小說〈存有時刻：「斯萊特商店的別針沒有尖兒」〉(“Moments of Being: ‘Slater’s Pins Have No Points’)中，范妮與其鋼琴教師茱莉亞的莎弗一吻也是以「天啟」(revelation)似的靈光乍現來呈現。
[3]在其1911年出版的《形式與靈魂》(Form and Soul)一書中，日常生活的無定形、無政府狀態，被盧卡奇視為需要「形式」的(form)的控管收束才可以達到總體性(totality)。關於盧卡奇對日常生活的看法，詳見Michael Sheringham的Everyday
Life: Theories and Practices from Surrealism to the Present (2006)，特別是頁31-34。
[4]在Lesbian
Panic: Homoeroticism in Modern British Women’s Fiction中，Patricia
Juliana Smith談到這一段時說到：「吳爾芙引發聯想地透過一種同時充滿著天真與獸性的意象來表現男男關係，一種弔詭混合物，奇妙地頗適宜表現受社會讚許的男性上沙場，仍悲憐地召喚出一種理想化的男性同志情誼」 (50)。事實上，在吳爾芙與Vita熱戀時的書信往來中，兩人也常以犬的形象暱稱彼此 (Adams, 224-32)。
